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« L'école classique qui ne mêlait pas la vie des auteurs à leurs ouvrages se privait d'un puissant moyen d'appréciation. » (Chateaubriand, le Génie du Christianisme.). Expliquez cette opinion et appréciez-la en indiquant comment elle a pu renouveler la c

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Début. — Chateaubriand pose les principes d'une critique nouvelle, pour soutenir sa thèse fondamentale dans le Génie du Christianisme.

  • 1. La critique classique ne jugeait que d'après des règles générales sans se soucier de la personne des auteurs : en fait, les œuvres de l'époque classique étaient pour une large part impersonnelles.
  • 2. Avec le romantisme, la critique doit changer d'orientation, la littérature exprimant le moi des écrivains. D'où les théories de Chateaubriand, Mme de Staël, etc.. De ce renouvellement de la critique, Sainte-Beuve est le plus illustre représentant.
  • 3. La critique de Sainte-Beuve, tirée des idées de Chateaubriand, devient une véritable « histoire naturelle des esprits ». La valeur de son œuvre témoigne de l'excellence de sa méthode (psychologique et historique), appliquée aux écrivains classiques comme aux romantiques.
  • 4. Des abus se sont produits ensuite : chez quelques critiques l'œuvre disparaît derrière l'auteur.

 Conclusion. — La méthode biographique, indispensable à la connaissance de certains auteurs, n'est, en aucun cas, suffisante.

« « L'école classique qui ne mêlait pas la vie des auteurs à leurs ouvrages se privait d'un puissant moyen d'appréciation. » (Chateaubriand, le Génie du Christianisme.) Expliquez cette opinion et appréciez-la en indiquant comment elle a pu renouveler la critique littéraire au XIXe siècle. PLAN Début. — Chateaubriand pose les principes d'une critique nouvelle, pour soutenir sa thèse fondamentale dans le Génie du C hristianisme. 1. La critique classique ne jugeait que d'après des règles générales sans se soucier de la personne des auteurs : en fait, les œuvres de l'époque classique étaient pour une large part impersonnelles. 2. Avec le romantisme, la critique doit changer d'orientation, la littérature exprimant le moi des écrivains. D'où les théories de C hateaubriand, Mme de Staël, etc.. De ce renouvellement de la critique, Sainte-Beuve est le plus illustre représentant. 3. La critique de Sainte-Beuve, tirée des idées de C hateaubriand, devient une véritable « histoire naturelle des esprits ». La valeur de son œuvre témoigne de l'excellence de sa méthode (psychologique et historique), appliquée aux écrivains classiques comme aux romantiques. 4. Des abus se sont produits ensuite : chez quelques critiques l'œuvre disparaît derrière l'auteur. Conclusion. — La méthode biographique, indispensable à la connaissance de certains auteurs, n'est, en aucun cas, suffisante. DÉVELOPPEMENT Parmi les idées nouvelles que Chateaubriand a apportées dans le Génie du Christianisme, il en est une qui concerne la critique littéraire et qui devait être particulièrement féconde. On sait comment il a abordé lui-même la critique dans son livre. Il se fait fort de prouver (parfois d'une façon un peu trop systématique) la supériorité des œuvres modernes sur les œuvres antiques, parce qu'elles sont inspirées par le christianisme. Cette thèse nous a valu des pages tout à fait remarquables, et alors très neuves, sur Corneille, Racine, Pascal, Bossuet. Chateaubriand s'attache donc à la mise en valeur des beautés de l'œuvre littéraire; il applique à la critique littéraire l'idée de relativité, l'histoire et l'observation psychologique, cas particulier de la méthode historique. C'était rompre avec les principes de l'école classique. L'école classique (Boileau) jugeait les ouvrages de l'esprit en se rapportant à des règles générales, qu'on croyait immuables et absolues. Elle les comparait à des modèles (les A nciens). Le sens historique, qui est le sens de la différence des époques du passé, manquait alors aux critiques. Voyez Boileau condamnant le théâtre du Moyen Age ou la poésie de Ronsard. Partout où la perspective historique lui a manqué, il se trompe, ou ne juge qu'à moitié juste. L'admiration pour les A nciens, celle d'un La Fontaine, d'un Racine comme d'un Boileau, ne cherche ses raisons que dans la raison. Ils ne se demandent pas si les règles valent parce qu'elles furent, après coup, tirées des œuvres des plus grands créateurs (lyrisme, tragédie, éloquence) ou si ce sont les œuvres qui doivent aux règles leur beauté. D'autre part, cette incuriosité de la personne des auteurs vient, en grande partie, de l'ignorance où l'on était alors des détails de leur vie et du caractère de leur époque. L'impersonnalité des grandes œuvres classiques dispensait de cette recherche, jusqu'à un certain point. Les auteurs du XV IIe siècle nourrissent sans doute leurs œuvres de la sève intime de leur esprit et de leur cœur ; il n'en peut être autrement dans l'œuvre d'art. Mais ils ne se replient pas sur eux-mêmes et ne cherchent pas à exprimer directement leur moi. D'où la moindre importance de leur biographie pour l'étude de leurs œuvres. Tout change avec le romantisme, c'est-à-dire, déjà, avec Rousseau. L'œuvre se confond avec son auteur. Elle est l'expression de son moi. Expression volontaire dans la littérature de confessions, de confidences, dans le lyrisme romantique, en vers et en prose; expression involontaire dans les genres qui ne sont objectifs qu'en apparence (roman, théâtre, et même histoire) où les émotions, les passions, les aventures de sa vie s'impriment dans tout ce que l'auteur invente ou conçoit. La curiosité historique s'empare alors des esprits et apportera des lumières nouvelles qui éclaireront l'œuvre d'art. Elle sera désormais expliquée plus ou moins en fonction de la personnalité de l'auteur, du milieu où s'est formé son génie, des sources où il a puisé, des mœurs, des idées et des goûts de son époque. Mme de Staël a, la première avec Chateaubriand, inauguré cette méthode. Des critiques distingués comme Joubert, Villemain, Fauriel, Victor Cousin, Saint-Marc Girardin, J.-J. A mpère, Ozanam, illustreront la critique dans la première moitié du XIXe siècle, mais ils sont tous surpassés et éclipsés par Sainte-Beuve, le grand maître de la critique au XIXe siècle (1804-1869). Sainte-Beuve, qui doit tant à C hateaubriand et lui a consacré, d'ailleurs, un livre assez méchant mais perspicace, et qui, malgré lui, tourne souvent à l'éloge le plus délicat et le plus pénétrant, a vraiment élevé les idées éparses dans le Génie à la hauteur d'une méthode. Infiniment curieux de psychologie, la critique, pour lui, est une sorte d'histoire naturelle des esprits. A travers l'œuvre, il veut surtout faire le portrait de l'écrivain, car il est persuadé qu'une œuvre d'art, quelle qu'elle soit, est, avant tout, l'expression d'une personnalité. Sainte-Beuve veut arriver à définir un esprit. Pour cela « il connaît et utilise plusieurs moyens d'enquête : information sur la famille de l'écrivain, ses origines, sur le premier milieu, le groupe d'amis et de contemporains dans lequel il s'est trouvé quand son premier talent a éclaté, informations sur ses opinions religieuses, sur sa situation de fortune, sur ses faiblesses, sur sa manière journalière de vivre, sur le plus ou moins de sincérité qu'il a apportée dans son œuvre, sur la part du talent et celle du procédé... » (Littérature française de Bédier et Hazard, 2e vol. p. 242.) Nous devons à cette méthode poursuivie avec labeur minutieux et finesse de tact l'œuvre magistrale de Port-Royal, des Causeries du lundi, des Portraits littéraires et de son étude sur Chateaubriand et son groupe littéraire. Cette méthode psychologique, en critique littéraire, qui commence avec Sainte-Beuve, est d'un intérêt indéniable. Il l'applique même, et très finement, aux auteurs classiques comme à ses contemporains. L'excellence de son œuvre fait preuve de la thèse, elle nous fait pénétrer au cœur même de l'œuvre, nous en révèle l'esprit. N'y a-t-il pas eu abus depuis lors ? Hélas, oui. C ertaine critique n'est plus que biographie. Indiscrète ou vaine dans sa curiosité du détail anecdotique, elle en arrive à écraser les œuvres qu'elle a pour mission d'éclairer. Telles, entre autres, ces gloses infinies sur Chateaubriand lui-même, qui est devenu, pour beaucoup, un personnage de roman : l'œuvre disparaît derrière l'auteur! On regrettera ce goût du « potin » et même du scandale que flattent ces recueils d'anecdotes, d'autant plus goûtées qu'elles sont scabreuses et ressortissent à la chronique scandaleuse, à l'histoire passionnelle. Mais surtout, il faut reconnaître que cette méthode d'explication, lorsqu'elle est pratiquée avec excès, détourne la critique de son vrai but : l'appréciation de l'œuvre d'art. Qu'est-ce qu'une œuvre d'art, en effet ? Une transposition de la réalité par des moyens propres au génie. Celle-ci doit être étudiée franchement et directement, telle quelle a été livrée au public par son auteur. Etudier ses dessous (circonstances individuelles qui l'ont inspirée) n'est valable que dans la mesure où cette étude nous permet de mieux saisir les secrets de cette transposition, pour mieux connaître non l'homme, mais l'artiste, afin de le mieux juger. Un exemple : La Tristesse d'Olympio, de Victor Hugo, évoque Juliette Drouet et « Adèle », mais qui s'en douterait sans les gloses des commentateurs ? Le poète a élargi, généralisé, « sublimé » ses émotions. Laissons-lui le bénéfice de cette pudeur qui est aussi de l'art et du goût. Les Nuits, de Musset, laissent davantage transparaître la réalité vécue, mais c'est dans la mesure où elles la dépassent qu'elles nous touchent. La méthode biographique, très nécessaire mais jamais suffisante pour l'explication de certains auteurs, ne « donnerait » presque rien pour d'autres. Elle convient à un Baudelaire, un Verlaine, mais à Mallarmé ? à Paul Valéry ? V alable pour Michelet, que vaut-elle pour Taine ou Fustel de Coulanges ? Ces réflexions s'appliquent plus spécialement à l'enseignement, s'il veut être solide et formateur du goût. »

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