L'art est il le privilege des connaisseurs ?

« Il est difficile d'imaginer une production culturelle comme l'art échapper à tout élément de culture quand à son appréciation.

A ussi être connaisseur en art n'est plus forcément un privilège, l'élargissement de la diffusion de la culture permet à des individus qui ne travaillent pas forcément dans le milieu de l'art d'acquérir une culture suffisante pour comprendre les œuvres d'art.

Au-delà de la simple sensation esthétique, le regard esthétique est toujours construit par des facteurs sociaux et culturels.

L'existence ou le façonnement d'une perception « pure » de l'art serait lui-même une construction culturelle. 1) L'art n'est-il fait que pour les connaisseurs ? La logique de ce que l'on appelle parfois, dans un langage typiquement « pédant », la « lecture » de l'œuvre d'art, offre un fondement objectif à cette opposition.

La consommation est, en ce cas, un moment d'un processus de communication, c'est-à-dire un acte de déchiffrement, de décodage, qui suppose la maîtrise pratique ou explicite d'un chiffre ou d'un code.

En un sens, on peut dire que la capacité de voir est à la mesure du savoir ou, si l'on veut, des concepts, c'est-à-dire des mots dont on dispose pour nommer les choses visibles et qui sont comme des programmes de perception.

L'œuvre d'art ne prend un sens et ne revêt un intérêt que pour celui qui est pourvu de la culture, ou de la compétence culturelle, c'est-à-dire du code selon lequel elle est codée.

La mise en œuvre consciente ou inconsciente du système de schèmes de perception et d'appréciation plus ou moins explicites qui constitue la culture picturale ou musicale est la condition cachée de cette forme élémentaire de connaissance qu'est la reconnaissance des styles, caractéristiques d'une époque, d'une école ou d'un auteur et, plus généralement, de la familiarité avec la logique interne des œuvres qui est supposée par la délectation artistique. Le spectateur dépourvu du code spécifique se sent submergé, « noyé », devant ce qui lui apparaît comme un chaos de sons et de rythmes, de couleurs et de lignes sans rime ni raison.

Faute d'avoir appris à adopter la disposition adéquate, il s'en tient à ce que Erwin Panofsky appelle les « propriétés sensibles », saisissant une peau comme veloutée ou une dentelle comme vaporeuse, ou aux résonances affectives suscitées par ces propriétés, parlant de couleurs ou de mélodies sévères ou joyeuses.

On ne peut en effet passer de ce que Panofsky appelle la « couche primaire du sens que nous pouvons pénétrer sur la base de notre expérience existentielle » à la « couche des sens secondaires », c'est-à-dire à la « région du sens du signifié », que si l'on possède les concepts qui, dépassant les propriétés sensibles, saisissent les caractéristiques proprement stylistiques de l'œuvre.

« Quand je désigne, écrit Panofsky, cet ensemble de couleurs claires qui est au centre dans la Résurrection de Grünewald comme « un homme aux mains et aux pieds percés qui s'élève dans les airs », je transgresse les limites d'une pure description formelle, mais je reste encore dans la région de représentations de sens qui sont familières et accessibles au spectateur sur la base de son intuition optique et de sa perception tactile et dynamique, bref, sur la base de son expérience existentielle immédiate.

Si, au contraire, je considère cet ensemble de couleurs claires comme « un Christ qui s'élève dans les airs », je présuppose en outre quelque chose qui est culturellement acquis.

» C'est dire que la rencontre avec l'œuvre d'art n'a rien du coup de foudre que l'on veut y voir d'ordinaire et que l'acte de fusion affective, de Einfühlung (empathie), qui fait le plaisir d'amour de l'art, suppose un acte de connaissance, une opération de déchiffrement, de décodage, qui implique la mise en œuvre d'un patrimoine cognitif, d'un code culturel.

C e code incorporé que nous appelons culture fonctionne en fait comme un capital culturel parce que, étant inégalement distribué, il procure automatiquement des profits de distinction. 2) L'art, milieu de connaisseur ? La valorisation de l'art contemporain diffère de celle de l'art ancien en ce que le premier des deux secteurs est fortement soumis au règne de l'incertitude, surtout au début de la carrière des artistes et durant les premières années qui suivent la production de leurs œuvres.

Les valeurs s'instaurent selon un double mode : le marché révèle les préférences du moment et vient ratifier les palmarès en vigueur ; pour sa part, le monde institutionnel de l'art essentiellement composé des musées et autres lieux d'exposition élabore des classements qui vont distinguer les artistes dignes d'attention.

En fait, les deux systèmes apparaissent étroitement dépendants l'un de l'autre, la valorisation financière et la certification de la valeur esthétique prenant appui l'une sur l'autre.

Il est clair en effet qu'il n'existe plus d'étanchéité entre marché de l'art et réseau culturel, et les « académies » désormais informelles qui sont apparues intègrent les acteurs du marché les plus marquants.

Tel grand collectionneur siégera par exemple au conseil d'administration d'une institution culturelle importante.

T el marchand agira de concert avec le commissaire d'une exposition pour promouvoir simultanément le même artiste.

Si elles ne possèdent plus l'aspect officiel qui était autrefois le leur et si elles ont perdu beaucoup de leur monolithisme, les « académies informelles » remplissent une fonction identique à celle du passé.

Elles font toujours émerger certaines normes sur ce qui est art et ce qui n'en est pas, mais aussi sur ce qui, au sein de la première catégorie, mérite le plus de retenir l'attention.

Les dernières décennies font clairement apparaître que les valeurs artistiques se construisent désormais à l'articulation du marché et des institutions culturelles.

Et si les frontières de ces deux ensembles peuvent évoluer, le processus de création de la valeur artistique contemporaine reste quant à lui inchangé.

Il est à remarquer que la production d'un jugement esthétique sur une œuvre d'art est très souvent accompagné ou suivi d'un jugement de valeur de nature financière sur une œuvre d'art.

En effet , dès qu'une œuvre entre dans le circuit social, il est très rare qu' à aucun moment on décide de sa valeur financière que ce soit pour sa vente dans des salles d'enchères, pour les assurances des musées, ou pour des jeunes artistes qui vendent leurs oeuvres en galerie.

Presque toute les œuvres d'art digne de ce nom se retrouve marquée d'un prix, bien sûr, quand cette œuvre n'est pas reproduite d'une manière industrielle et en grande quantité.

Aussi, c'est bien le milieu de l'art, celui des critiques, collectionneurs, commissaires-priseurs qui font des jugements esthétiques et par l'offre et la demande créent le prix des œuvres d'art. 3) La perception de l'art ne nécessite pas de connaissance. Pour Kant, l'essentiel est sans doute un déchiffrage de l'énigme du goût : tout en affirmant qu'il ne faut pas en disputer, chacun gardant le sien sans prétendre à l'assentiment d'autrui, c'est un fait que les hommes ne se résignent pas à déserter ce domaine de la communication, puisqu'on peut les voir se contester incessamment la valeur de leur goût, comme s'ils croyaient au fond qu'un accord devrait être possible.

Cette apparente contradiction a sa raison profonde : il est bien vrai que le jugement de goût ne saurait prétendre à la même objectivité que le jugement logique dans la connaissance, car il ne se fonde pas comme lui sur des concepts, il est esthétique et il se rapporte à un sentiment, comme tel inaliénable en connaissance, celui d'une satisfaction éprouvée dans l'appréhension d'une forme ; s'il prétend néanmoins exiger comme nécessaire un assentiment universel, c'est que ce sentiment n'est pas subjectif au même titre que celui de l'agréable, suscité par la seule sensation.

Il doit être éprouvé par tous parce qu'il est désintéressé, indifférent à l'existence de la chose, qui est simplement contemplée, sans devenir l'objet d'aucune connaissance ni d'aucun désir, et qu'il est la conscience d'une espèce d'appropriation de la nature à l'homme se manifestant dans le jeu libre et harmonieux de l'imagination et de l'entendement, qui sont les conditions universelles de la faculté de juger.

Le principe de cette harmonisation des facultés en nous et de l'appropriation de la nature hors de nous à notre faculté de juger est le suprasensible qui fonde la liberté et l'unité des fonctions théoriques et pratiques de la raison.

La faculté de juger s'y rapporte comme à une norme indéterminée, celle d'un sens commun à tous, sur lequel elle règle sa réflexion et qui lui permet, lorsqu'elle décide de ce qui rend le sentiment universellement communicable, d'exiger l'assentiment de tous comme une sorte de devoir.

Aussi, percevoir la beauté de cette manière ouvre le domaine de l'art à tout à chacun.

Tout le monde peut ressentir une émotion esthétique devant le beau et en discuter. Conclusion. L'art sans être uniquement le privilège des connaisseurs, nécessite une certaine culture pour être apprécié à sa juste valeur.

On apprécie les œuvres d'art suivant son niveau d'éducation.

C'est aussi ce qui fait la richesse des impressions que l'on peut percevoir devant des œuvres d'art.

A ussi, le regard « pur » est une invention historique qui est corrélative de l'apparition d'un champ de production artistique autonome, c'est-à-dire capable d'imposer ses propres normes tant dans la production que dans la consommation de ses produits.. »