Merleau-Ponty: Le film de cinéma comme oeuvre d'art.

« Dégagez l'intérêt philosophique de ce texte en procédant à son étude ordonnée: Il y a toujours dans un film une histoire, et souvent une idée, mais la fonction du film n'est pas de nous faire connaître les faits ou l'idée.

Kant dit avec profondeur que dans la connaissance l'imagination travaille au profit de l'entendement tandis que dans l'art l'entendement travaille au profit de l'imagination.

C'est-à-dire: l'idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l'occasion de leur chercher des emblèmes sensibles et d'en tracer le monogramme visible et sonore.

Le sens du film est incorporé à son rythme comme le sens d'un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-même.

L'idée est ici rendue à l'état naissant, elle émerge de la structure temporelle du film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties.

C'est le bonheur de l'art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l'arrangement temporel ou spatial des éléments.

MERLEAU-PONTY Il peut arriver qu'une oeuvre d'art nous semble proche du quotidien : doit-on en déduire qu'elle nous informe de ce dernier et nous le fait (mieux, éventuellement) connaître? S'il en était ainsi, la frontière entre l'oeuvre artistique et le réel serait bien floue, et l'on devrait admettre que l'art nous propose une connaissance de ce dernier.

Merleau-Ponty suggère au contraire que l'art ne s'élabore pas à partir d'« idées déjà formées et acquises », qu'il ne ferait qu'illustrer: l'art produit des significations irréductibles au connu, parce que proposées à un état naissant par un dispositif formel. Dans notre usage fréquent des oeuvres, nous en trahissons trop souvent l'aspect proprement artistique.

Il est vrai qu'il y a dans Salammbô une histoire, ou dans un poème de Ronsard une « idée » — mais si je me contente de résumer le roman de Flaubert ou de souligner ce que Ronsard aurait, selon la formule consacrée qui rendait André Breton assez furieux, «voulu dire», je laisse de côté ce qui fait qu'il y a bien roman et poème, c'est-à-dire un usage inhabituel du langage, ou si l'on préfère un certain travail sur le langage.

(On peut rappeler à ce propos la distinction opérée par Roland Barthes entre écrivant et écrivain.) En évoquant le cinéma, Merleau-Ponty aborde précisément la forme contemporaine d'art qui paraît la plus facilement résumable en un scénario : mais si un film n'était rien de plus que l'illustration ou la simple mise en images interchangeables de ce dernier, sa perception n'aurait pas d'intérêt, n'apporterait rien de particulier, et il suffirait donc de lire le scénario pour juger directement de sa valeur.

Dans ce cas, il apparaît que la réduction des images cinématographiques (avec leur durée spécifique, leur travail sur l'espace, le montage, le rôle du son, etc.) à du discours évacue leur singularité artistique. C'est que le créateur — metteur en scène, écrivain ou peintre — n'utilise, comme le disait Kant à sa façon, les ressources de l'entendement qu'à la manière d'un tremplin à partir duquel c'est l'imagination qui détermine l'apparence propre à l'oeuvre.

Si celle-ci n'était qu'idée ou fiction résumable, l'art serait dépourvu de toute dimension sensible — or c'est bien à la perception, et non à l'intelligence, que l'oeuvre s'adresse en priorité. Le « sens du film» est donc produit par la manière dont il s'offre à notre perception, par son «rythme», mais aussi par ce qui, dans les «emblèmes sensibles» (images, plans, visages des acteurs, éléments du décor) excède, déborde la sècheresse d'une idée: il y a toujours allusion à une dimension concrète, matérielle de l'existence — mais cette dimension n'est pas la doublure de l'existence quotidienne, elle résulte des choix du cinéaste puisque c'est lui qui décide des dispositifs spatio-temporels qu'il privilégie, du découpage en séquences, du rôle de la musique, etc. Généralisons: l'oeuvre d'art résulte d'un arrangement d'éléments sélectionnés (choisis), d'une coexistence de ses parties.

Où l'on retrouve Kant et l'importance qu'il accorde à l'impression de finalité interne produite par l'oeuvre d'art.

De ce point de vue, on peut affirmer qu'une oeuvre est bien la structuration d'une diversité (objets, sons, couleurs, visages, paroles, formes, silhouettes...) qui vise en priorité à s'affirmer comme unité.

Cette dernière, Kant l'affirmait déjà fortement, est bien irréductible à une idée, ou à un concept, parce qu'y demeure une épaisseur sensible dont le concept est privé. Une oeuvre n'est cependant pas «insignifiante»: au-delà du plaisir des sens, elle concerne aussi l'univers des idées ou de la pensée.

Comme cellesci ne sont pas données à l'avance, on doit admettre qu'elles sont produites par l'organisation formelle.

C'est pourquoi Merleau-Ponty souligne leur présence « à l'état naissant », et la façon dont l'art « montre comment quelque chose se met à signifier». Cela revient à considérer que la «pensée» qui est dans l'oeuvre n'y est pas close: c'est au spectateur de la saisir comme signification en train de se faire, renvoyant, non à du connu, mais au contraire à ce qui restait normalement impensable (pour Kant, le jugement esthétique est à comprendre comme dépendant d'une activité de réflexion, et non de simple application). D'où l'on peut déduire: — que, selon la formule de M.

Duchamp, c'est «le regardeur qui fait la peinture», qui mène à son terme une signification qui n'est que suggérée (plus ou moins consciemment) par l'auteur; — que, s'il est vrai que compte en priorité l'arrangement formel, le sens pourra varier en fonction des contextes différents à l'intérieur desquels l'oeuvre sera saisie.

Ainsi l'art ancien nous «dit »-il encore quelque chose, mais sans doute tout autre chose que ce qu'il «disait» aux contemporains.

On aboutit ainsi, dans l'esthétique contemporaine, à l'« oeuvre ouverte » (U.

Eco), matrice formelle produisant à travers l'histoire ou les cultures des significations différentes. Dire que l'oeuvre fait naître un sens nouveau, c'est rappeler qu'elle ne nous apporte pas une connaissance au sens ordinaire.

Mais c'est aussi lui reconnaître la capacité de nous replacer face à des processus de signification auxquels nous sommes devenus indifférents dans notre quotidien: c'est ainsi l'art qui nous informe de notre rapport aux choses et de la façon dont nous les percevons, et non l'inverse. MERLEAU-PONTY (Maurice).

Né à Rochefort-sur-mer en 1908, mort à Paris en 1961. Il fut professeur à l'Université de Lyon, à la Sorbonne, et, à partir de 1952, au Collège de France.

Disciple de Husserl, il fonda avec Sartre Les temps modernes.

Il s'est surtout occupé de philosophie psychologique, et s'est intéressé à l'existentialisme dans ses rapports avec le marxisme. Oeuvres principales : La structure du comportement (1941), Phénoménologie de la perception (1945), Humanisme et terreur (1947), Sens et non-sens (1948), Eloge de la philosophie (1953), Les sciences de l'homme et la phénoménologie (1953), Les aventures de la dialectique (1955), Signes (1961).. »