la technique peut elle donner lieu à des productions originales ?

« On oppose ordinairement la technique comme pure répétition d'une même activité, comme une production d'objets utilitaires à l'art qui produirait en petite quantité des objets inédits.

Or depuis la fin du 19 e siècle environ, on a pris conscience que la technique ne pouvait être cantonné à cela, qu'elle était capable elle aussi de productions originales, tout d'abord d'un point de vue esthétique et aussi d'un point de vue technique en innovant 1) La technique et le design : la production de l'originalité. On mesure alors les inconvénients du terme d'esthétique industrielle.

Il souligne bien que les objets produits par l'industrie ne s'épuisent pas dans leurs fonctions utilitaires, et qu'ils peuvent développer de surcroît des qualités plus généralement humaines.

Mais, à cause des traditions qui lient spontanément l'idée d'esthétique à celle d e beauté, il ne donne pas à penser que ce surcroît est d'abord d'ordre sémantique (informationnel), et comprend principalement : les messages dénotés et connotés au sens habituel de la théorie des signes, et les messages de l'espace-temps sensible, que devrait déchiffrer une sémantique plastique (ou sémantique esthétique, au sens précis où le terme est entendu dans l'étude consacrée aux « expériences esthétiques »).

C'est pourquoi s'est imposé le terme d' industrial design. Design a l'avantage de signifier à la fois dessein et dessin.

Dessein indique le propre de l'objet industriel, qui est que tout s'y décide au départ, au moment du projet, tandis que dans l'objet ancien, fait à la main, le projet se différenciait en cours d'exécution.

Et dessin précise que, dans le projet, le designer n'a pas à s'occuper des fonctionnements purs, affaire de l'ingénieur, mais seulement de la disposition et de la forme des organes dans l'espace et dans le temps, c'est-à-dire de la configuration.

À la fin du XIXe siècle, on se rendit compte que notre environnement n'était plus composé d'objets artisanaux mais d'objets industriels, et qu'il fallait donc trouver les moyens de donner à ceux-ci les qualités humaines de ceux-là.

Étant donné la situation spirituelle de l'époque, dominée par la bourgeoisie et le socialisme post-romantiques, il était normal que ce surcroît fût entendu comme « beauté », et que cette beauté fût cherchée dans une correspondance, sinon avec les formes, du moins avec les mouvements d e la nature.

Dans les Arts and Crafts et le Modern Style, les matériaux industrialisés s'attachèrent, selon le vœu d e William Morris, à réaliser des objets « aussi naturels, aussi charmants que le champ vert, la rive du fleuve ou le silex de la montagne ».

Encore en 1934, dans Technique et civilisation, Lewis Mumford vantera certaines machines en rapprochant leur allure de celle de l'oiseau, du poisson ou de la plante. 2) L'exemple du bauhaus. Dès la fin de la Première Guerre mondiale, le Bauhaus – comme, avec des nuances, le mouvement hollandais De Stijl – se détourne de ce naturalisme.

Il estime que réduire la machine à un moyen de produire plus vite et à moindres frais des formes ancestrales, c'est ne pas avoir saisi la révolution de structures qu'elle comporte.

Pour Gropius, l'industrie introduit un ordre nouveau.

Elle engendre un univers composé d'éléments selon des combinatoires, et cela quant à la ligne, la couleur, la construction, la fonction, le maniement.

Il y a d'ailleurs un rapport intrinsèque entre combinatoire et élément : plus l'élément est pur, plus la combinatoire est riche, et réciproquement. On voit ainsi ce que le Bauhaus entend par fonction : non pas la simple adaptation à des fins utilitaires, mais la capacité pour un système d'éléments (un objet) de renvoyer à d'autres, de s'y articuler, de s'y substituer, de leur faire signe, de les signifier Le terme de beauté n'est pas rejeté mais redéfini : plus les objets sont fonctionnellement riches, plus ils constituent des systèmes ouverts et commuables, et plus ils sont « beaux ».

Les conséquences culturelles de ce programme sont incalculables.

Tous les objets du monde, espère-t-on, vont s'harmoniser, puisqu'ils s'obtiendront à partir d e s m ê m e s éléments.

L e s h o m m e s s'harmoniseront aussi, puisque créateurs et ouvriers travailleront les mêmes données avec les mêmes moyens.

Plus radicalement : le réel n'est plus un ensemble de substances, mais de relations ; la forme cède le pas à la structure.

Le fonctionnalisme bien compris ouvre le XXe siècle.

Par-là le Bauhaus a donné naissance à des productions originales qui ont fait date dans l'histoire de l'art. L'innovation technique : La genèse des produits nouveaux ou des nouvelles méthodes d e production (innovations dans la technique instrumentale) a profondément changé depuis le début de la civilisation industrielle.

Jusqu'au début du XXe siècle environ, et dans la plupart des cas, les innovations techniques ont pour origine une invention, c'est-à-dire une idée technique nouvelle susceptible de conduire à d e s résultats utiles.

Les inventions sont habituellement l'œuvre d'industriels, d'ingénieurs, d'artisans, d'ouvriers, travaillant seuls ou en petite équipe, bénéficiant évidemment des essais, résultats, améliorations antérieurs.

Les liens entre les inventions et des acquisitions scientifiques récentes sont alors généralement assez flous, voire nuls, du moins dans les domaines essentiels des inventions mécaniques (vapeur, textiles, transports) et métallurgiques.

Par contraste avec les situations actuelles, deux traits de la genèse sont à cette époque importants pour l'économiste : l' aléa et la quasi-gratuité.

L'apparition de l'invention elle-même est incertaine et donc rarement provoquée sciemment par les industriels établis.

Par ailleurs, comme le lien avec la science reste assez lâche et les techniques peu complexes, l'invention est peu coûteuse à l'échelon social ; des ressources individuelles sont généralement suffisantes.

Il en est de m ê m e pour le passage d e l'invention à l'innovation : son lancement est très risqué, comme en témoignent d'innombrables échecs, mais la mise au point commerciale ne nécessite pas d'investissements particuliers. 3) La technique comme production à la chaîne. Quand l'homme n'est plus qu'un chaînon de la machine elle-même, on peut parler d'aliénation comme on peut le voir dans les Temps modernes de Charlie Chaplin , l'activité technique n'est plus qu'une répétition machinale et sans réflexion d'un geste.

L'aliénation est un risque pour beaucoup de travaux humains soumis à la répétition, à la parcellisation.

L'aliénation est le contraire de la reconnaissance par le travailleur du produit de son travail comme étant le sien.

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En d'autres termes, le produit du travail devient étranger à l'homme qui l'a produit de par la division du travail de l'économie capitaliste.

L'homme rencontre le produit de son travail comme un être étranger, comme une puissance indépendante de lui-même en tant que producteur.

Dans ce cadre, l'activité technique est ce qui a engendré l'aliénation, la division du travail, la parcellisation engendrée par la mécanisation et l'automatisation.

La technique et l'industrie n'ont pas pour but de produire des objets originaux mais de produire en masse des objets purement utilitaires.

C'est ce genre de technique qui est absolument à l'opposé à la création d'objets originaux. Conclusion. La technique est capable de productions originales, et elle le doit si elle ne veut pas sombrer dans la pure répétition si elle ne veut pas lasser l'utilisateur ou le consommateur.

Aussi, l'innovation fait partie intégrante de la technique, innovation du point de vue des matériaux utilisés, de leur résistance, innovation au sujet de la fonctionnalité, de l'apparence extérieure et esthétique, innovation des nuisances et des pollutions que peut produire la technique.

Si il y a un domaine en perpétuelle évolution, c'est bien la technique qui emploi des innovations en les reproduisant en série.. »