Antonio Canova

« Antonio Canova Sculpteur, né à Possagno en 1757, décédé à Venise en 1822.

Initié aux techniques de la sculpture par T erreti-Bernardi et Ferrari, il découvre l'antiquité romaine en visitant Rome, Naples et Pompéi.

C e voyage, ponctué par les influences des théories de Winckelmann et de Mengs, détermine son orientation vers le néoclassicisme dont il deviendra l'un des grands maîtres.

Installé à Rome en 1781, il reçoit de nombreuses commandes et exécute entre autres les monuments élevés à la gloire des papes Clément XIV et C lément XIII.

En 1800, sa célébrité égale celle de David, en peinture.

Il entre à l'A cadémie SaintLuc et Napoléon le fait venir en France.

En 1803, il réalise le buste de Napoléon puis la statue de Napoléon tenant la victoire (1811).

Ses portraits de Pauline Bonaparte (1808) et de la princesse Borghèse révèlent l'influence de l'art antique.

A la beauté grave, il a néanmoins substitué la grâce et la sensualité (L'A mour et Psyché, 1792). L'hégémonie artistique de l'Italie se clôt, brusquement, au commencement du XIXe siècle, avec un dernier nom d'un rayonnement universel : C anova.

Et C anova est peut-être l'homme qui a connu, de son vivant, la gloire la plus retentissante dans toute l'histoire des arts.

Non seulement il a eu, de V enise à Rome, par la faveur du pape, celle de Napoléon et de sa famille, le succès le plus complet ; non seulement il a dominé toute la sculpture, mais il a, plus qu'aucun autre, ému les poètes et les écrivains de son temps.

A la fin du XIXe siècle, Giosué C arducci le poète et historien de la littérature qui exerçait une véritable dictature littéraire en Italie écrivait encore, à propos d'un exquis vieux prosateur du Trecento, le moine C avalca : “ Il est le Canova de la prose.

” Du temps même de C anova, le poète Foscolo lui consacrait son poème le plus raffiné, les Grâces, inspiré par un groupe célèbre de l'artiste.

Pietro Giordani, prosateur classique étincelant, écrivait le Panégyrique d'Antonio Canova (1810).

C icognara, auteur d'une grande Histoire de la sculpture depuis sa renaissance en Italie jusqu'au siècle de Napoléon, faisait à C anova une place exceptionnelle dans son dernier livre (1813-1818), dont Napoléon contribua à la dépense, et le présentait comme l'artiste où toute l'histoire de la sculpture aboutissait (ce que Michel-A nge avait été pour Vasari). A près la biographie italienne de Rosini, il y eut les ouvrages, en France, de Reveil et de Latouche (Paris, 1825) et de Quatremère de Quincy (Paris, 1834), tandis que d'autres études se multipliaient en Italie et en A ngleterre.

Nommé marquis par le pape, Canova fut salué, cela va sans dire, du titre de Phidias de son temps et il eut, par souscription internationale, un monument dans l'église des Frari à V enise. C ette immense renommée pose à l'historien de l'art un problème intéressant. Né à Possagno, en V énétie, le 1er novembre 1757, d'une famille de tailleurs de pierre, C anova a eu l'avantage d'une connaissance intime, d'un amour inné du beau marbre.

Il y a en cela quelque chose qui est vraiment attaché à la terre italienne, parce que personne dans le Nord n'a peut-être connu ce rapport étroit de l'artiste avec le bloc blanc ou rose sortant des entrailles de la montagne Dernier représentant de la vieille Italie, Canova eut encore la chance de trouver, très jeune, la protection d'un noble sénateur de la mourante république de V enise ; ensuite, une pension du gouvernement de V enise pendant trois ans.

Il passa à Rome et c'est à Rome que C anova, auteur des tombeaux de deux papes, put devenir d'abord le chef reconnu du nouveau courant néoclassique et, plus tard, le sculpteur officiel de l'Empire, en réalisant la statue de Madame Mère selon le modèle de l'Agrippine du C apitole, celle de P auline Borghèse en V énus, celle de Napoléon nu avec la V ictoire au poing, etc.

Il refusa de rester en France comme Directeur général des A rts.

Devenu fort riche, il fut un protecteur libéral des jeunes artistes, ainsi qu'un généreux fondateur d'institutions de bienfaisance.

Il mourut le 13 octobre 1822. C et immense et extraordinaire succès n'alla pas sans doute à l'un des génies les plus grands, mais certes non plus à un artiste indigne. Nous comprenons aujourd'hui que, malgré une certaine froideur, l'imitation épurée de certains grands classiques fut pour beaucoup dans son succès, puisque son style était bien fait pour réaliser les modèles rêvés par les théoriciens du classicisme. Mais il y avait en Canova autre chose, et nous aimons surtout en lui, aujourd'hui, cette sensibilité délicate, qui est l'apport essentiel du XVIIIe siècle et qui lui a permis de garder sa fraîcheur à travers l'apparence extérieure d'un classicisme étudié et voulu.

M.

Wilhelm Hausenstein a eu raison de faire place, dans un passage de ses Rencontres avec des tableaux où figure un choix entièrement libre d'oeuvres d'art de toutes les époques qui le touchent et l'émeuvent spécialement à l'A mour et Psyché de C anova, à côté d'oeuvres de Houdon, de Godecharle et de Goya.

C 'est en particulier un fragment reproduit par le critique allemand dans son livre le cercle des bras enlacés autour des deux visages qui se rencontrent qui atteint, en effet, à une véritable hauteur d'expression : dans la matière du marbre rendu subtil et mince, et qui luit, l'harmonie des formes monte, dans l'enlacement des courbes, du sein féminin jusqu'au raccourci du visage.

M.

Hausenstein a cru voir ici une dérivation directe de Tiepolo cet avant-dernier maître italien à rayonnement européencomme si, issu des plafonds et “ des couleurs du grand peintre vénitien, l'A mour et P syché s'était mué dans le marbre le plus précieux ; C anova aurait été l'Ovide magicien de cette métamorphose ”.

Il nous est fort difficile de remonter à une idée préexistante de ces deux figures et l'excellence de ce chefd'oeuvre consiste, pour nous, dans le caractère exemplaire d'un rythme plastique qui se transmue dans la matière.

A insi, certaine plastique du XV e siècle nous paraît aussi née pour être taillée dans le bois dur et noueux du tilleul, sensible encore dans la rude vigueur de la statue.

M.

Hausenstein qui a eu le mérite de bien voir la beauté de ce groupe insiste encore sur sa “ légèreté de libellule, charme de papillon ”, mais il y a tout de même aussi l'équilibre de la composition statique réalisé conformément au poids de la belle pierre, et aboutissant à l'immobilisation de l'image.

L'héritage du rococo cède moins le pas à la mesure de l'A ntique tel que les savants le voyaient de Winckelmann à Quatremère de Quincy qu'à un sens très sûr de la matière et des instruments.

Le juste rapport du ciseau et du marbre implique un refus d'excès du jeu des broderies ou de la mignardise, pour maintenir sa tenue à la sculpture. C 'est cela aussi qui rend si complète, dans sa noble grâce, la Pauline Bonaparte étendue. L'attitude est presque celle de Mme Récamier dans le tableau de David ; mais C anova est autant sculpteur que David est peintre.

Il sait éviter le danger d'une imitation trop poussée du lit, du linge, des coussins.

Il trouve personnellement le secret d'une unité plastique harmonieuse dans l'accord des éléments accessoires les draps, le jet de la draperie avec la ligne des bras et du dos. C 'est par ce sens exact et sobre du métier, et pour ainsi dire de la fonction de la sculpture, que C anova dépasse le goût de son temps et subsiste en dépit du quiproquo causé par son trop grand succès. Si M.

Hausenstein a pu dire de C anova qu'il était “ le plus sublime des classicistes ” ; si son oeuvre a pu être exposée dans le salon de la coupole à la Biennale de V enise en 1922, cent ans après sa mort, et si on a pu écrire alors qu'il était “ le seul sculpteur moderne qui remplisse un siècle de son nom ” (Sapori), c'est qu'il y a dans l'art de C anova non seulement la grâce, mais une valeur foncière de clarté qui, malgré bien des concessions au public de l'époque et à la vanité des seigneurs du monde, malgré bien des oeuvres de rhétorique inutile, peut se concilier même avec le rationalisme et la raideur de l'architecture et du décor contemporains. Le défaut de l'artiste se trahit, comme il arrive souvent, dans son faux jugement doctrinal, dans le mauvais choix qu'il fit des jeunes artistes qu'il voulait aider ; mais, par-delà l'académisme dont il était imbu, C anova est resté l'artiste amoureux du marbre et il se rattache, dans ce sens, au Michel-Ange de la Pietà de Saint-Pierre.

Dans le travail et dans l'exécution il a puisé aux sources éternelles de l'expression vraie.. »