Adolf Loos

« Adolf Loos Loos a beaucoup contribué, par ses écrits et ses réalisations, au renouvellement de l'architecture contemporaine.

A près des études à Dresde, il s'installe à Vienne et s'oppose d'emblée aux courants architecturaux officiels.

Face à la Sécession viennoise, il prône une architecture dépouillée de toute ornementation et en rapport avec la vie quotidienne.

Il se rapproche de l'avant-garde et se lie avec Kokoschka, Schoenberg et surtout Tristan Tzara (dont il construit la maison à Paris en 1926).

Après la Première Guerre mondiale, nommé architecte en chef de la ville de Vienne, il réalise en partie le quartier expérimental de Heuberg et dessine des projets d'habitations populaires, révolutionnaires pour l'époque. Quiconque le bâtiment d'usage commercial baptisé "Looshaus" à l'angle de la Michaeler Platz à Vienne et le compare avec les constructions avoisinantes, ne peut réprimer son étonnement devant la pureté de lignes, la simplicité de proportions et de volumes de cet édifice (1910).

Il constitue, avec la Steiner Haus qu'on connaît davantage, le point de départ de l'oeuvre d'Adolf Loos. Avec son aîné Otto Wagner (1841-1908) qui continuait deux grands disciples, Joseph Olbrich (1867-1908) et Joseph Hoffmann (1870-1956), Loos représente, dans la Vienne du début du siècle, la nouvelle orientation de l'architecture.

Mais alors que ceux-ci étaient liés au goût de la Sécession (dont Olbrich construisit le bizarre palais), Loos se battait pour abolir complètement l'ornement et il délivrait l'architecture de tout élément décoratif en modulant des volumes simples et en redonnant ses dimensions à la structure même des habitations, et cela précisément à l'époque où les superstructures de l'Art Nouveau et du Jugendstil envahissaient une bonne partie des édifices européens. La direction dans laquelle s'exercera toute l'activité de constructeur et d'éducateur de l'architecte tchécoslovaque peut se résumer dans les principes suivants, qu'il a adoptés et détendus dès les premières années de son active carrière : abolition de l'ornement et des superstructures non-portantes ; indépendance spatiale tant verticale qu'horizontale ; "plan libre" et libre dénivellement des locaux en hauteur ; préférence accordée au toit plat, aux murs lisses, aux fenêtres sans saillie et sans encadrement ; recherche, à l'intérieur, d'un ameublement net et simple, d'un éclairage approprié à chacune des pièces ; emploi fréquent d'escaliers intérieurs parant au dénivellement des locaux. Loos, qui naquit à Brno et qui était fils d'un tailleur de pierres, fut d'abord l'élève des écoles locales, puis, jusqu'en 1888, de l'École Polytechnique et de l'École Technique de Dresde.

Il se rendit en Amérique en 1893, et y resta jusqu'en 1896 : dans sa vie et dans son art, ce voyage fut une étape essentielle. La première oeuvre d'une certaine importance qu'il ait réalisée après son retour des États-Unis est l'installation du Kafee Museum en 1899.

La Villa Karma à Montreux date de 1904, le bâtiment à usage commercial de la Michaeler Platz et la Maison Steiner de 1910 ; ces deux édifices ont des façades entièrement lisses et dans la Maison Steiner, sur les façades latérales, la dénivellation des fenêtres suit les dispositions de l'intérieur.

De 1912 date la Maison Scheu, une des premières maisons modernes à terrasse.

Les années suivantes sans parler de nombreux projets comme celui du monument à François-Joseph Loos fit la Maison Rufer (1922), dont la structure portante est un pilier central et qui constitue l'une de ses expériences les plus intéressantes, ainsi que le quartier modèle de Heuberg, qui ne fut que partiellement réalisé.

En 1931, Loos put construire entièrement le quartier de Babi près de Nachod. De 1922 à 1907, l'architecte passa une bonne partie de son temps à Paris.

De cette période date le petit hôtel particulier de Tristan Tzarà (1906), une de ses créations les plus originales et les plus libres, ainsi que le magasin Knize.

Après son retour en Autriche, il construisit la Maison Moller (1928), à Pötzleinsdorf, et deux admirables villas des environs de Prague : la Maison Khuner (1930) et la Maison Müller (1930).

C 'est en 1933 que prit fin, après une longue maladie, la laborieuse existence d'Adolf Loos. Nous avons indiqué que le voyage de Loos en A mérique avait eu, dans sa vie, une importance décisive.

Il avait fourni à Loos comme une lentille grossissante des vices et des redondances du style Sécession.

Loos vit en Amérique, déjà construits et profondément impressionnants, quelques-uns des édifices les plus importants de C hicago : le Monadnock (1890) de Root, les constructions de Le Baron Jenney (le Leiter et le Home Insurance), les Magasins Field de Richardson (1885), pour ne pas parler du célèbre Auditorium de Sullivan (1886), qui le frappèrent d'une manière autrement positive que les édifices néo-classiques de l'Exposition de Chicago.

Voilà pourquoi, rentré dans sa patrie, Loos put mettre en pratique des théories esthético-sociales à côté desquelles même les préceptes de Wagner pouvaient paraître provinciaux.

En effet, tandis que chez Wagner le conflit est évident entre anciennes tendances "néo-Renaissance" et une interprétation architecturale plus libre et plus imaginative (qu'on pense à sa merveilleuse gare de chemin de fer de la Karlsplatz qui date de 1894), on voit prévaloir chez Loos, dès le début, une tendance admirablement "fonctionnelle".

Cette exubérance plastique innée qui pouvait éclater chez Olbrich plus encore que chez Wagner sans que ce fût au détriment des structures est endiguée chez Loos, non pas comme chez Berlage par un lourd fonctionnalisme néo-roman, mais par l'expérience déjà réellement mûre d'un Sullivan et d'un Root. Même au cours de ses années parisiennes, Loos est resté assez éloigné des influences françaises.

Quoique postérieur aux édifices bien connus de Perret, le petit hôtel particulier construit pour Tzarà ne se ressent pas de son influence : tout au plus évoque-t-il quelques constructions contemporaines de MalletStevens, et, accessoirement, des néo-plasticiens hollandais.

Malgré leur pureté, leur poli, les constructions de Loos n'atteindront jamais à la légèreté de celles de Perret ou de Horta ; sa volumétrie spatiale n'atteindra jamais celles de Rietveld ou de Mies ; cependant l'architecte autrichien est peut-être le seul à avoir eu d'aussi bonne heure l'audace d'admettre dans ses habitations (la Maison Rufer) des dénivellations qui lui permirent de donner à ses appartements des dimensions originales en attribuant un cubage différent aux cuisines, aux chambres à coucher, aux salles de séjour, et en abaissant ou surélevant le niveau des locaux grâce à la grande nouveauté que constituaient alors les escaliers intérieurs. La pression des conditions sociales, encore peu sensible chez ses prédécesseurs et chez beaucoup de ses contemporains, se fait urgente dans les oeuvres de Loos.

L'Amérique l'avait mis en face du problème d'un nivellement effectif des classes ; aussi voyons-nous l'architecte jusque dans ses écrits (rappelons son important essai de 1908 intitulé "Ornament und Verbrechen" et les deux volumes "Ins leere gesprochen" et "Trotzdem") lutter dans ce sens.

Son art peut donc être considéré comme motivé en profondeur par des impératifs sociaux. C'est chose connue que l'antagonisme de Loos et de la Sécession.

Dès 1898 la rupture était complète.

Loos reprochait à Hoffmann et à Olbrich leur goût de la décoration superflue, qui contrastait avec sa constante attention pour l'économie spatiale et la simplification structurale.

Et, de fait, l'importance de la Maison Steiner ou de la Maison Rufer résulte sans doute davantage de la recherche d'un renouvellement des articulations volumétriques que de la présence ou de l'absence d'une lourde décoration. Si donc Loos passe, et continuera de passer, pour un des premiers apôtres du puritanisme rationaliste et pour le précurseur de l'époque qui vit le triomphe du "cube blanc" et du mur nu, nous considérons, nous, qu'il doit être rappelé et admiré avant tout pour avoir su comprendre que, pour se distinguer de celle qui la précède, l'architecture moderne doit se mettre en quête d'un esprit qui dérive essentiellement de la nature intime du matériau employé.

Seule, en effet, cette franchise pouvait conférer à la "maison de l'homme" à l'habitation toute simple, au logement ouvrier, à la fabrique l'importance non seulement sociale mais esthétique qu'avaient, à des époques antérieures, les palais, les châteaux et les églises.. »