L'ESTHETIQUE selon KANT et Hegel.

« ESTHÉTIQUE «Aisthesis», c'est-à-dire la sensibilité, au sens de réceptivité, capacité d'être sollicité par des impressions des sens.

Chez Kant, «l'esthétique transcendantale» sera encore la théorie des «formes a priori» de la sensibilité: espace et temps.

Au sens actuel, on pourrait «définir» formellement l'esthétique comme l'étude des conditions de la beauté ou de l'«expressivité» de l'oeuvre.

Ainsi se distingue-t-elle de toutes les formes de la critique d'art ou de la psychologie de l'art.

Ces dernières disciplines, en effet, s'intéressent aux conditions empiriques (sociales, psychologiques, voire «inconscientes») de la genèse de telle oeuvre particulière ( «Madame Bovary», «la Septième Symphonie»...).

Elles recherchent et analysent les conditions «factuelles» relevant de la personnalité de l'auteur, des influences, etc. L'esthétique selon Kant L'esthétique, chez Kant, constitue une discipline proprement philosophique.

Longtemps dépendante de la métaphysique, c'est avec la réflexion kantienne qu'elle se constitue en domaine autonome. Une activité désintéressée.

Le grand souci de Kant, dans ses «Observations sur le sentiment du beau et du sublime», est en effet d'éviter toute réduction, toute assimilation de l'expérience esthétique à ce qui n'est pas elle.

Dans «l'Analytique du Beau», texte décisif au sein de la «Critique du jugement», Kant s'interroge sur les conditions de possibilité du jugement esthétique; cessant, au contraire de Platon, de subordonner dogmatiquement l'expérience du Beau à un Référentiel ou Modèle absolu. Kant affirme (premier critère) le «désintéressement» du jugement esthétique.

En effet, le mode d'appréhension proprement «esthétique» d'un objet suppose la mise entre parenthèses, l'exclusion de toute «valeur» de tout point de vue étranger à la manifestation pure du «sensible».

Les tâches de couleur du tableau, les notes de la symphonie, ne renvoient qu'à elles-mêmes, à ce déplacement «autonome» (au sens propre: qui se donne à soi-même sa loi de constitution) du sensible dans la présence.

C e «déplacement dans la présence» ne nous menace en rien et ne nous promet rien non plus.

Le plaisir esthétique, la jouissance de l'oeuvre, sont purement sensibles, mais nullement sensuels, ou préfigurant des plaisirs sensuels.

Ils ne sauraient non plus être tenus pour une sorte d' «assaisonnement», enrobant des «vérités» d'ordre moral, pédagogique, scientifigue, etc.

Tout art «édifiant» méconnaît cette autonomie de la présence pure du sensible. Le Beau, «ce qui plaît sans concept».

En deuxième lieu, le jugement esthétique apparaît comme «universel» mais subjectivement ou «sans concept», formule en apparence paradoxale.

Il est sans doute impossible de démontrer par concepts, comme on fait d'un théorème en géométrie, la valeur d'une oeuvre d'art, ce d'une manière telle que chacun, s'il conduit par ordre ses pensées, ne pourrait pas ne pas «conclure» à la valeur en question.

C ette impossibilité d'une démonstration conceptuelle ou objective s'explique précisément si nous observons que toute oeuvre d'art est en quelque façon à elle-même son propre modèle.

Si l'on tient à parler un langage platonicien, il faudrait dire que la «copie» et le «modèle» surgissent ici sumultanément dans la création de ]'oeuvre.

Cette unicité de l'oeuvre n'empêche pas que, comme «organisme» doté d'une certaine forme intérieure d'auto-organisation, elle sollicite une «adhésion» universelle du jugement de goût.

Kant, et c'est là son troisième critère, interprète cette universalité du jugement esthétique, par référence à une certaine «finalité sans fin» présente dans l'oeuvre. L'oeuvre d'art, «finalité sans fin».

L'expression de «finalité sans fin» est elle aussi paradoxale.

Il faut entendre par là que l'objet esthétique, comme «totalité», présente une certaine structure d'unité interne, une certaine forme de relation, ou de coappartenance des «parties».

Mais cette forme d'unité ou de coappartenance ne se laisse penser qu'«analogiquement», selon le schéma utilitaire ou technique de la finalité où les moyens sont subordonnés à la fin, ou mis en oeuvre pour produire la fin.

Dans l'oeuvre d'art, comme dans l'organisme, la «totalité» se produit elle-même comme totalité, dans une parfaite indifférenciation des moyens et des fins. L'oeuvre d'art, comme le vivant, présente une finalité «circulaire» et, en ce sens, «infinie».

C ette forme d'appartenance de la totalité à elle-même suscite une certaine «animation réciproque» de nos facultés, entendement et imagination.

Bien que le jeu des images soit «libre» en présence de l'oeuvre, et non déterminé par l'entendement, tout se passe comme si ce mouvement de l'imagination s'exerçait en «affinité» avec les exigences de l'entendement.

Cet ordre du désordre, cette unité de la diversité impliquent une forme d'unité «du second degré» non seulement unité de l'imagination et de l'entendement, mais existence d'un mode d'appréhension de l'oeuvre d'art, «commun» aux divers sujets.

Ce «sens commun» fonde l'universalité du jugement esthétique: l'oeuvre d'art, par son ordonnance interne et intime, nous sollicite à ce mode d'appréhension car la relation imagination-entendement est la même chez tous les sujets.

En ce sens, il y a selon Kant une «nécessité» du jugement de goût. Hegel L'esthétique kantienne était essentiellement une esthétique formelle, le contenu de l'oeuvre s'effaçait au profit de l'harmonie des moyens et des fins.

Ce fut l'apport de Hegel que de donner sens à l'oeuvre d'art, en la rattachant à la totalité de l'expérience humaine, individuelle aussi bien qu'historique: Hegel définit l'art comme expression, en montrant qu'il répond à un besoin humain fondamental: extérioriser l'intériorité (comment la «vie intérieure» pourrait-elle être exprimée autrement que par la poésie?) et intérioriser l'extériorité, le monde objectif pour que l'homme puisse s'y retrouver et s'y contempler.

On le voit, ce double mouvement n'a qu'une seule et même fin: la fonction de l'art est de dominer la «prose du monde» et la finitude de l'existence, d'atteindre symboliquement, à travers un «savoir» direct et sensible, une vérité supérieure où les contradictions du monde fini trouvent leur solution, où la liberté humaine et la nécessité extérieure se réconcilient.

La beauté (Hegel fait ici écho à Platon) est l'Idée se manifestant sous une apparence sensible, elle est l'unité indissoluble dans l'oeuvre d'art, de ce qui est «concept» et de ce qui est existence extérieure objective.

Dans l'immense fresque qu'est son «Esthétique», Hegel analyse les différents modes d'incarnation de l'idée, aussi bien à travers les grands courants esthétiques qu'à travers les arts constitués. Après Hegel L'oeuvre hégélienne est si profonde et si compréhensive que la plupart des courants de l'esthétique contemporaine n'en apparaissent que comme des commentaires ou des spécifications.

C'est le cas par exemple d'Alain.

Dans les cinquante dernières années, deux lignées semblent diverger à partir de Hegel: celle des «formalistes», qui insistent sur l'impossibilité de séparer, en l'oeuvre, forme et signification, et qui décrivent la «vie des formes» naissante unes des autres par filiations et mutations: Elie Faure, H.

Focillon, A. Malraux.

L'autre courant, au contraire, s'attache au contenu, et envisage l'art dans sa fonction sociale, à la fois reflet des contradictions d'une société et moteur de son évolution; c'est le cas, en particulier, de G.

Lukacs, d'H.

Lefebvre.

Le courant le plus original est certainement celui qui, issu de la phénoménologie husserlienne, s'est attaché à décrire le mode d'existence de l'objet esthétique, ainsi que le sens du processus de création et le rapport de perception qui s'établit entre l'oeuvre et son «utilisateur».. »