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A quoi bon expliquer l'art ?

Publié le 01/08/2009

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         Lorsque l’on évoque l’art on se réfère au plaisir esthétique par la faculté du goût. Le goût esthétique est un plaisir. Il est de l’ordre de la sensation voire de la contemplation. Or l’explication relève de la connaissance et du savoir. En ce sens, il semble y avoir une différence d’objet voire un paradoxe à expliquer l’art qui devrait se goûter et se contempler de lui-même. Dès lors s’il fallait expliquer l’art nous aurions deux catégories de personne : le connaisseur et le néophyte. Pourtant, si pour comprendre une œuvre d’art une connaissance ou un guide peut être utile, il n’en reste pas moins que la contemplation esthétique, en tant que saisie d’un sentiment intérieure, prendre son sens aussi dans l’immédiateté de la découverte. Dès lors pourquoi expliquer l’art ? Pourquoi tant de notices dans les musées ?

            Expliquer l’art peut se comprendre comme apprendre à voir (1ère partie), cependant la connaissance occulte le plaisir simple de la contemplation esthétique (2nd partie) ce qui nous amène à redéfinir le plaisir esthétique (3ème partie). 

I – Apprendre à voir

II – La cécité de la connaissance

III – Le plaisir esthétique

« l'attitude classique de tout contemplateur d'une œuvre qui n'est pas spécialiser en histoire de l'art.

Ainsi il peutaimer l'œuvre d'art mais il ne la comprend pas.

Son amour n'est alors que partiel et soumis à une première impressionet dès lors on quitte le rapport à la sensiblerie ou entrer dans celui de la sensualité qui méconnaît donc l'œuvre d'artpour elle-même comme cela pourrait être le cas par exemple avec la poésie abstraite de Mallarmé .

Tandis que savoir sans voir implique que la connaissance et la compréhension de l'intention de l'artiste détermine entièrement leregard.

Alors le plaisir esthétique est plus une reconnaissance technique de l'habileté.

Dès lors, par ce couple, on seretrouve face à une antinomie dans la mesure où l'amour d'une œuvre d'art, ou le plaisir esthétique passe par lacompréhension de l'œuvre elle-même, mais cette connaissance risque de prendre le dessus sur la contemplationesthétique, donc réduire à néant toute jouissance esthétique.b) Or justement Didi-Huberman a tenté de dépassé cette antinomie dans Devant les images en produisant la catégorie du « visuel ».

Cette catégorie a pour but de se placer entre le voir et le savoir, c'est-à-dire d'obtenir unregard juste capable de provoquer un plaisir esthétique donc l'amour pour une œuvre d'art ; et cela en échappant àla pesanteur de l'érudition (enfermement dans le jeu de renvois et de références à l'histoire de l'art) mais aussi à la« dictature des émotions » et des élans affectifs.

L'objet est alors de produire une « déchirure essentielle ».

Eneffet, dans les deux cas, celui de l'intelligibilisation de l'art comme compréhension et celui de la pure émotivité, onpasse à côté de l'essence de l'art.

En ce sens, le visuel est ce qui dans l'image, dans toute œuvre d'art, manifestela genèse de la visibilité au sein du visible, l'ouverture à un « en-deça » de l'objectivité, là où s'élabore virtuellementle phénoménal.

Plus simplement, cela signifie une percée vers le mystère de l'advenue du regard, donc de l'amourd'une œuvre art.

Qu'est-ce que cela nous apporte ?c) Cela nous montre comment nous sortir de cette perte de valeur entre l'antinomie du voir et du savoir.

Et c'estbien ce que l'on peut voir dans l'ouvrage de Didi-Huberman L'Image survivante .

Comprendre une œuvre d'art, c'est, comme nous le montre notre expérience, se mettre, en la regardant, à l'écoute de sa teneur corporelle, decette polyrythmie dont elle est tissée.

En d'autres termes c'est par là renouer le contact avec l'œuvre d'art et fairedu dialogue avec celle l'objet même de cet amour où se développe une compréhension réciproque entre lespectateur et l'œuvre d'art.

Transition : En effet, la connaissance est un obstacle à la vision de l'art, à sa contemplation et cela d'autant plus que l'exégèseartistique est des plus difficile alors que la contemplation esthétique est une affaire de sensation et de sentimentintérieur.

III – Le plaisir esthétique a) Comme le montre Gérard Genette dans La Relation esthétique : « la théorie esthétique fait donc fausse route lorsqu'elle épouse l'objectivisme spontané de cette relation, qu'il convient au contraire de restituer à sa liberté, àson risque, et à son plaisir.

» En effet, une telle entreprise ruinerait le plaisir esthétique dans son fondement mêmedans la mesure où cet amour ne serait plus vécu subjectivement, c'est-à-dire dans une relation sujet-œuvre d'art,mais masqué et enduit d'une culture qui viendrait forcer l'œil à voir et savoir.

Et cela d'autant plus que cet amour neserait plus l'œuvre tant d'un sentiment que d'une connaissance.

De plus de la compréhension d'un tableau n'est pastoujours aisé comme nous le montre l'exemple du Retable de Mérode de Campin qui a donné lieu à un conflit d'interprétation entre spécialistes de l'histoire de l'art ( Shapiro et Panofsky ) quant à savoir si Saint-Jospeh tenait dans les mains une souricière ou une chaufferette.b) En effet, peut-être faut-il revenir à une définition du plaisir esthétique et c'est ce qu'on peut voir avec Alain dans ses Vingt leçons sur les Beaux-arts .

En effet, prenant le cas paradigmatique de la peinture, il nous dit que c'est un « feu de société ».

Mais plus exactement, ce que saisit la peinture et en constitue le miracle : c'est qu'elleest un saisissement de l'âme.

Bien que matérielle, la peinture nous donne accès à l'immatériel.

Autrement dit, ilsemble que l'on puisse dire que la peinture est une élévation spirituelle.

La peinture nous offre l'âme comme Alain leprécise avec l'exemple de la Joconde ou de la Vierge du Mariage.

L'âme est fixée par la peinture, elle se donne à voir : elle est dévoilée, offerte au public.

Ainsi, la peinture est ce par quoi le spirituel ou l'immatériel (opinions,jugements, âme) se donne à travers l'image ou le reflet de la chose.

Et en ce sens, le plaisir esthétique peut existersans connaissance ou sans comprendre réellement l'intention de du peintre dans la mesure où je la reçois avectoute mon expérience et que c'est celle-ci qui lui donne sens.

Dans ce cas, la compréhension est personnelle et sij'aime une peinture ce n'est pas seulement pour ce qu'elle pouvait signifier mais bien pour ce qu'elle me dit sur moiou plus simplement pour ce rapport privilégié que j'entretiens avec elle.

Nul n'est besoin de connaître pleinement lesarcanes et les méandres de l'histoire de l'art pour aimer une œuvre d'art : il suffit de dialoguer avec elle ; et c'est encela qu'il y a plaisir esthétique.c) Et c'est bien ce que développe Alain dans son Système des Beaux-arts .

La plaisir esthétique vient d'abord d'une sympathie, c'est-à-dire la saisie de ce que nous offre l'œuvre d'art.

c'est un lien intime avec l'œuvre.

Et en mêmetemps elle en est la clé de compréhension.

En ce sens, la contemplation artistique ne doit pas être passive, maisbien active, puisque « c'est à nous de comprendre », c'est-à-dire qu'il ne faut demander à la peinture de nous direce qu'elle veut dire, mais c'est à nous d'en découvrir la clé d'où ce travail de retour sur l'œuvre.

D'où un paradoxed'un langage sans parole qu'il faut déchiffrer.

Et c'est bien là tout le jeu de contemplation artistique puisque l'œuvre,relativement à son objet, semble du point de vue du sens inépuisable.

Autrement dit, il y a une interaction entre lespectateur et l'œuvre d'art et ce dialogue sans parole est bien la contemplation esthétique.

En ce sens, il y arencontre entre mon histoire et l'histoire du tableau créant ce dialogue créateur se développant sur une double lignede fond esthétique et créatrice ; d'où la véhémence de la contemplation permettant le plaisir esthétique.

Cetteconfidence est sans fin dans la mesure où l'apparence exprime tout.

Ce tout est une totalité de signification car elleexprime l'âme avec toute son histoire et l'histoire de son temps.

Et pourquoi avec Alain, on peut dire que l'œuvre. »

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