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189 commentaires trouvées

KANT

Lorsque Galilée fit rouler ses boules sur le plan incliné par un degré d'inclinaison qu'il avait lui-même choisi, ou que Torricelli fit porter à l'air d'un poids qu'il savait d'avance égal à une colonne d'eau de lui connue, [...] ils comprirent que la raison n'aperçoit que ce qu'elle produit elle-même d'après son propre plan, qu'elle doit prendre les devants avec les principes qui commandent ses jugements selon des lois fixes et forcer la nature à répondre à ses questions, mais ne pas se laisser mener par elle comme à la lisière ; car, sinon, les observations, faites au hasard, sans plan tracé à l'avance, ne se rattacherait pas à une loi nécessaire, ce que la raison pourtant recherche et exige. La raison doit se présenter à la nature, avec, dans une main, ses principes selon lesquels seule la concordance des phénomènes peut avoir l'autorité des lois, et, dans l'autre, l'expérimentation qu'elle a conçue d'après ses principes, certes pour être instruite par elle, non pourtant à la façon d'un écolier qui se laisse souffler tout ce que le maître veut, mais à celle d'un juge en fonction, qui force les témoins à répondre aux questions qu'il leur pose. [...] Telle est la voie par laquelle la science de la nature pour la première fois s'est engagée sur le chemin sûr d'une science, alors que pendant tant de siècles elle n'avait pas dépassé de simples tâtonnements. KANT

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KANT

Si l'on demande quelle est donc à proprement parler la pure moralité, à laquelle, comme à une pierre de touche, on doit éprouver la valeur morale de chaque action, alors je dois avouer que seuls des philosophes peuvent rendre douteuse la solution de cette question; car dans la raison commune des hommes elle est, non à la vérité par des formules générales abstraites, mais cependant par l'usage habituel, résolue depuis longtemps comme la différence entre la main droite et la gauche. Aussi voulons-nous avant tout montrer le critère distinctif de la pure vertu sur un exemple, et en nous représentant qu'il se trouve proposé au jugement d'un enfant de dix ans, voyons si de lui-même et sans être dirigé là-dessus par son maître, il ne devrait pas juger nécessairement de la façon suivante. Qu'on raconte l'histoire d'un honnête homme qu'on veut déterminer à se joindre aux calomniateurs d'une personne innocente, et de plus sans aucun pouvoir (comme ce fut le cas d'Anne de Boleyn lors de l'accusation d'Henri VIII d'Angleterre). On lui offre des gains, c'est-à-dire de riches présents ou un haut rang, il les repousse. Ce geste produira simplement assentiment et approbation dans l'âme de l'auditeur parce qu'il s'agit de gain. Alors on commence à le menacer d'une perte. Il y a parmi ces calomniateurs ses meilleurs amis qui lui refusent maintenant leur amitié, de proches parents qui le menacent (lui qui est sans fortune) de le déshériter, des personnages puissants qui en tout lieu et toute circonstance peuvent le persécuter et l'humilier, un prince qui le menace de lui faire perdre la liberté et même la vie. Mais qu'on lui représente, afin que la mesure de la souffrance soit pleine, et aussi pour lui faire ressentir la douleur que seul un coeur moralement bon peut ressentir au plus intime de lui-même, sa famille, menacée de la misère et de l'indigence la plus extrême, le suppliant de se montrer accommodant; qu'on le représente lui-même, bien qu'honnête, comme n'étant pas pourtant rigoureusement insensible au sentiment de la pitié aussi bien qu'à son propre malheur, dans le moment où il souhaite à n'avoir jamais vécu le jour qui le soumette à une si inexprimable douleur, restant néanmoins fidèle à sa résolution d'honnêteté sans hésiter ni même douter; alors mon jeune auditeur s'élèvera par degré de la simple approbation à l'admiration, puis à l'étonnement, enfin jusqu'à la plus haute vénération et à un vif désir de pouvoir être lui-même un tel homme (bien qu'assurément sans être dans sa situation); et pourtant la vertu n'a ici tant de valeur que parce qu'elle coûte beaucoup, et non parce qu'elle rapporte quelque chose. Toute l'admiration et même tout effort pour ressembler à ce caractère reposent ici entièrement sur la pureté du principe moral, qui ne peut être représentée de manière à sauter aux yeux que si l'on écarte des mobiles de l'action tout ce que les hommes peuvent mettre au compte du bonheur. Donc la moralité doit avoir sur le coeur humain d'autant plus de force qu'elle est représentée comme plus pure. D'où il suit que si la loi de la morale et l'image de la sainteté et de la vertu doivent exercer en toute circonstance quelque influence sur notre âme, elles ne peuvent l'exercer que dans la mesure où elle est posée en tant que mobile du coeur comme pure et lion mélangée de visées vers notre intérêt personnel, parce que c'est dans la souffrance qu'elle se montre dans toute son excellence. KANT

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L'artiste crée en faisant - ALAIN

L'artiste crée en faisant - ALAIN Celui qui imagine aisément des romans n'en écrit point qui vaillent. Un fou n'est nullement artiste, quoiqu'il croie voir beaucoup de choses que les autres ne voient point. Et son erreur est de vouloir régler ses actions sur ses vaines images, au lieu que l'artiste, semble-t-il, tout au contraire règle ses images d'après ce qu'il fait, j'entends d'après l'objet qui naît sous ses doigts, ou d'après un chant réglé, ou d'après une déclamation mesurée. Le mouvement naturel d'un homme qui veut imaginer une hutte est de la faire ; et il n'y a point d'autre moyen de la faire apparaître, comme pour la chanson, de chanter. ALAIN

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SARTRE et l'art

Il y a le vert, il y a le rouge, c'est tout ; ce sont des choses, elles existent par elles-mêmes. Il est vrai qu'on peut leur conférer par convention la valeur de signes. Ainsi parle-t-on du langage des fleurs. Mais si, après accord, les roses blanches signifient pour moi « fidélité », c'est que j'ai cessé de les voir comme roses : mon regard les traverse pour viser au-delà d'elles cette vertu abstraite ; je les oublie, je ne prends pas garde à leur foisonnement mousseux, à leur doux parfum croupi ; je ne les ai pas même perçues. Cela veut dire que je ne me suis pas comporté en artiste. Pour l'artiste, la couleur, le bouquet, le tintement de la cuiller sur la soucoupe sont choses au suprême degré ; il s'arrête à la qualité du son ou de la forme, il y revient sans cesse et s'en enchante ; c'est cette couleur objet qu'il va transporter sur sa toile et la seule modification qu'il lui fera subir c'est qu'il la transformera en objet imaginaire. Il est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons comme un langage. Ce qui vaut pour les éléments de la création artistique vaut aussi pour leurs combinaisons : le peintre ne veut pas tracer des signes sur la toile, il veut créer une chose. SARTRE

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Alain et la technique

Il est remarquable que le monde animal ne fasse point voir la moindre trace d'une action par outil. Il est vrai que les animaux n'ont point de monuments ni aucun genre d'écriture. Aucun langage véritable ne lie une génération à l'autre. Ils ne reçoivent en héritage que leur forme ; aussi n'ont-ils d'autres instruments que leurs pattes et mandibules, ou, pour mieux dire, leur corps entier qui se fait place. Ils travaillent comme ils déchirent, mastiquement et digèrent, réduisent en pulpe tout ce qui se laisse broyer. Au contraire, l'outil est quelque chose qui résiste, et qui impose sa forme à la fois à l'action et à la chose faite. Par la seule faux, l'art de faucher est transmis du père à l'enfant. L'arc veut une position des bras et de tout le corps, et ne cède point. La scie de même ; les dents de fer modèrent l'effort et réglementent le mouvement ; c'est tout à fait autre chose que de ronger. Tel est le premier aspect de l'outil. J'en aperçois un autre, qui est que l'outil est comme une armure. Car le corps vivant est aisément meurtri, et la douleur détourne ; au lieu que l'outil oppose solide à solide, ce qui fait que le jeu des muscles perce enfin le bois, la roche, et le fer même. Le lion mord vainement l'épieu, le javelot, la flèche. Ainsi l'homme n'est plus à corps perdu dans ses actions mais il envoie l'outil à la découverte. Si le rocher en basculant retient la pioche ou le pic, ce n'est pas comme s'il serrait la main ou le bras. L'homme se retrouve intact, et la faute n'est point sans remède. D'où un genre de prudence où il n'y a point de peur. On comprend d'après ces remarques la puissance de l'outil. ALAIN

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Pour l'artiste, la couleur, le bouquet, le tintement de la cuiller sur la sou-coupe sont choses au suprême degré ; il s'arrête à la qualité du son ou de la forme, il y revient sans cesse et s'en enchante ; c'est cette couleur-objet qu'il va transporter sur sa toile et la seule modification qu'il lui fera subir c'est qu'il la transformera en objet imaginaire. II est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons comme un langage. Ce qui vaut pour les éléments de la création artistique vaut aussi pour leurs combinaisons : le peintre ne veut pas tracer des signes sur sa toile, il veut créer une chose ; et s'il met ensemble du rouge, du jaune et du vert, il n'y a aucune raison pour que leur assemblage possède une signification définissable, c'est-à-dire renvoie nommément à un autre objet (...) L'écrivain peut vous guider et s'il vous décrit un taudis, y faire voir le symbole des injustices sociales, provoquer votre indignation. Le peintre est muet : il vous présente un taudis, c'est tout ; libre à vous d'y voir ce que vous voudrez. J.-P. SARTRE

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Il y a toujours dans un film une histoire, et souvent une idée, mais la fonction du film n'est pas de nous faire connaître les faits ou l'idée. Kant dit avec profondeur que dans la connaissance l'imagination travaille au profit de l'entendement tandis que dans l'art l'entendement travaille au profit de l'imagination. C'est-à-dire: l'idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l'occasion de leur chercher des emblèmes sensibles et d'en tracer le monogramme visible et sonore. Le sens du film est incorporé à son rythme comme le sens d'un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-même. L'idée est ici rendue à l'état naissant, elle émerge de la structure temporelle du film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties. C'est le bonheur de l'art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l'arrangement temporel ou spatial des éléments. MERLEAU-PONTY

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Tout homme par nature a droit à toutes choses, c'est-à-dire qu'il peut faire ce qu'il veut à qui il veut, qu'il peut posséder toutes choses qu'il veut et peut posséder, en user et en jouir. En effet, si l'on considère que toutes les choses qu'il veut peuvent être bonnes pour lui selon son jugement, puisqu'il les veut, et peuvent contribuer à sa préservation un jour ou l'autre, il s'ensuit qu'il peut légitimement tout faire. C'est pour cela qu'on a dit avec juste raison: la nature a donné toutes choses à tous les hommes, de sorte que le droit et l'utile sont la même chose. Mais ce droit de tous les hommes à toutes choses ne vaut en fait pas mieux que si personne n'avait droit à rien. Car un homme a peu de chance d'exercer ce droit et d'en profiter, lorsqu'un autre homme aussi fort que lui, ou plus fort, a droit à la même chose. HOBBES

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Il y a toujours dans un film une histoire, et souvent une idée, mais la fonction du film n'est pas de nous faire connaître les faits ou l'idée. Kant dit avec profondeur que dans la connaissance l'imagination travaille au profit de l'entendement tandis que dans l'art l'entendement travaille au profit de l'imagination. C'est-à-dire: l'idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l'occasion de leur chercher des emblèmes sensibles et d'en tracer le monogramme visible et sonore. Le sens du film est incorporé à son rythme comme le sens d'un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-même. L'idée est ici rendue à l'état naissant, elle émerge de la structure temporelle du film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties. C'est le bonheur de l'art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l'arrangement temporel ou spatial des éléments. MERLEAU-PONTY

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Tout homme par nature a droit à toutes choses, c'est-à-dire qu'il peut faire ce qu'il veut à qui il veut, qu'il peut posséder toutes choses qu'il veut et peut posséder, en user et en jouir. En effet, si l'on considère que toutes les choses qu'il veut peuvent être bonnes pour lui selon son jugement, puisqu'il les veut, et peuvent contribuer à sa préservation un jour ou l'autre, il s'ensuit qu'il peut légitimement tout faire. C'est pour cela qu'on a dit avec juste raison: la nature a donné toutes choses à tous les hommes, de sorte que le droit et l'utile sont la même chose. Mais ce droit de tous les hommes à toutes choses ne vaut en fait pas mieux que si personne n'avait droit à rien. Car un homme a peu de chance d'exercer ce droit et d'en profiter, lorsqu'un autre homme aussi fort que lui, ou plus fort, a droit à la même chose. HOBBES

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« La route en lacets qui monte. Belle image du progrès. Mais pourtant elle ne me semble pas bonne. Ce que je vois de faux, en cette image, c'est cette route tracée d'avance et qui monte toujours ; cela veut dire que l'empire des sots et des violents nous pousse encore vers une plus grande perfection, quelles que soient les apparences ; et qu'en bref l'humanité marche à son destin par tous les moyens, et souvent fouettée et humiliée, mais avançant toujours. Le bon et le méchant, le sage et le fou poussent dans le même sens, qu'ils le veuillent ou non, qu'ils le sachent ou non. Je reconnais ici le grand jeu des dieux supérieurs, qui font que tout serve leurs desseins. Mais grand merci. Je n'aimerais point cette mécanique, si j'y croyais. Tolstoï* aime aussi à se connaître lui-même comme un faible atome en de grands tourbillons. Et Pangloss**, avant ceux-là, louait la Providence, de ce qu'elle fait sortir un petit bien de tant de maux. Pour moi, je ne puis croire à un progrès fatal ; je ne m'y fierais point. » ALAIN * Tolstoï : romancier russe du xlX' siècle. ** Pangloss : personnage de Voltaire dans Candide pour qui tout est bien dans le meilleur des mondes. QUESTIONS 1. Quelle est l'idée directrice du texte ? Quelles sont les étapes de l'argumentation ? 2. Expliquez : a) « Ce que je vois de faux, en cette image, c'est cette route tracée d'avance et qui monte toujours. » b) « Progrès fatal ». 3. A quelles conditions l'idée de progrès est-elle acceptable ?

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« Le terme de liberté est fort ambigu. Il y a liberté de droit, et liberté de fait. Suivant celle de droit un esclave n'est point libre, un sujet n'est pas entièrement libre, mais un pauvre est aussi libre qu'un riche. La liberté de fait consiste ou dans la puissance de faire ce qu'on veut, ou dans la puissance de vouloir, comme il faut. Généralement celui qui a plus de moyens est plus libre de faire ce qu'il veut : mais on entend la liberté particulièrement de l'usage des choses qui ont coutume d'être en notre pouvoir et surtout de l'usage libre de notre corps. Ainsi la prison et les maladies, qui nous empêchent de donner à notre corps et à nos membres le mouvement que nous voulons et que nous pouvons leur donner ordinairement, dérogent à notre liberté : c'est ainsi qu'un prisonnier n'est point libre, et qu'un paralytique n'a pas l'usage libre de ses membres. La liberté de vouloir est encore prise en deux sens différents. L'un est quand on l'oppose à l'imperfection ou à l'esclavage d'esprit, qui est une coaction (1) ou contrainte, mais interne, comme celle qui vient des passions ; l'autre sens a lieu quand on oppose la liberté à la nécessité. LEIBNIZ Nouveaux essais, II, 21, §8

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On a bien fait, récemment, de relier l'acquisition du langage à toutes les démarches par lesquelles l'enfant assume son entourage, et en particulier à ses relations avec les autres. Simplement ce recours au contexte affectif n'explique pas l'acquisition du langage. D'abord parce que les progrès de la décentration affective sont aussi énigmatiques qu'elle. Ensuite et surtout parce que le langage n'est pas le décalque ou la réplique de la situation affective : il y joue un rôle, il y introduit d'autres motifs, il en change le sens de l'intérieur, à la limite il est lui- même une forme d'existence ou du moins une diversion à l'existence. Même des sujets qui ne réussissent-pas à trouver un équilibre affectif apprennent à manier les temps du verbe que l'on veut faire correspondre aux diverses dimensions de leur vie. La relation avec autrui, l'intelligence et le langage ne peuvent être disposés dans une série linéaire et causale : ils sont à ce carrefour de remous où quelqu'un vit. Maurice MERLEAU-PONTY, Résumés de cours.

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Penser n'est pas croire. Peu de gens comprennent cela. Presque tous, et ceux-là même qui semblent débarrassés de toute religion, cherchent dans les sciences quelque chose qu'ils puissent croire. Ils s'accrochent aux idées avec une espèce de fureur ; et, si quelqu'un veut les leur enlever, ils sont prêts à mordre. [...] Lorsque l'on croit, l'estomac s'en mêle et tout le corps est raidi ; le croyant est comme le lierre sur l'arbre. Penser, c'est tout à fait autre chose. On pourrait dire : penser, c'est inventer sans croire. Imaginez un noble physicien, qui a observé longtemps les corps gazeux, les a chauffés, refroidis, comprimés, raréfiés. Il en vient à concevoir que les gaz sont faits de milliers de projectiles très petits qui sont lancés vivement dans toutes les directions et viennent bombarder les parois du récipient. Là-dessus le voilà qui définit, qui calcule ; le voilà qui démonte et remonte son « gaz parfait », comme un horloger ferait pour une montre. Eh bien, je ne crois pas du tout que cet homme ressemble à un chasseur qui guette une proie. Je le vois souriant, et jouant avec sa théorie, je le vois travaillant sans fièvre et recevant les objections comme des amies ; tout prêt à changer ses définitions si l'expérience ne les vérifie pas, et cela très simplement, sans gestes de mélodrame. Si vous lui demandez : « Croyez-vous que les gaz soient ainsi ? » il répondra : « Je ne crois pas qu'ils soient ainsi, je pense qu'ils sont ainsi. ALAIN.

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